Eduardo Muñoz Ordoqui


Comentarios del artista


Serie Destierros
Tucson, Arizona, EUA (1996-98)

Estas imágenes corresponden a un proyecto sobre el exilio. El objetivo de este trabajo consiste en transmitir la idea de un exilio espacial o político, pero también de uno psicológico, menos concreto o circunstancial y tal vez más universal y arraigado: una condición de exilio permanente. De esta manera, aunque está originado en mi experiencia familiar y personal -como descendiente directo de republicanos españoles emigrantes primero y en el presente, como residente en el exterior de mi país de origen-, el trabajo pretende no limitarse únicamente a referir un grupo social, tendencia ideológica, minoría o nacionalidad precisas, aunque por las razones expuestas parta de la alusión a alguna.

Para conseguir estos propósitos, emplazo la cámara en interiores. El único asidero con el mundo exterior, el escape a estos espacios domésticos por lo general opresivos, escape ilusorio, es la pantalla del televisor. A través de ella se transmiten stills de video seleccionados con anticipación de materiales fílmicos diversos. Dichos stills son predominantemente en blanco y negro -en ocasiones en colores desvanecidos-. De esta manera pretendo generar un contraste visual y una distinción temporal con respecto a la coloración natural de los objetos y espacios que complementan las imágenes transmitidas por la pantalla. Estas representan indistintamente el plano de la memoria o el ámbito de la realidad externa y se conjugan con los elementos aledaños, con la intención de sugerir conflictos, estados de ánimo y una condición enajenada. El empleo de la imagen televisiva y proyectada como espacio virtual intenta también hacer alusión a la irreversibilidad del tiempo y de la historia, a la discontinuidad de la experiencia del exiliado y al carácter activo, obsesionante, del pasado en esa condición -sin por ello dejar de remitirnos al presente, e incluso, al futuro-.


Serie Cartas por Sabina
Ciudad de México, México-Austin, Texas, EUA (1998-2001)

Mi hermana rehuye la comunicación epistolar. Eludiendo hablar de sí misma prefiere hacerlo en tercera persona; es la autora que interviene ocasionalmente en las decisiones del narrador: un amigo al que encargó filmar un video y quien va moviendo la cámara entre imágenes que puedieran ser de interés para nuestra dispersa familia, imágenes de su vida cotidiana en Barcelona, de un viaje a Cadaqués y de otro a La Habana.

Durante el viaje a La Habana, yo estaba en México, así que no aparezco en ese fragmento del video que pretendía ser un breve catálogo de la familia. Están ausentes también los parientes que viven en EU, sin dudas el más evidente de los destinatarios pero de ninguna manera el único.

Fue en 1994, tres años después de realizadas y por azar, que puede ver las cartas de Sabina. Me sorprendió su carácter inacabado y lo interpreté como una demandante misiva que, extrañamente, no exigía una respuesta inmediata. Mi sorpresa provenía del conjunto, pero sobre todo de lo que podría llamarse el cimiento del documental: las descripciones de los lugares recorridos, en las que mi hermana figura como mero accesorio de los paisajes y la arquitectura (que son los casi protagonistas del video) matizados por la fugaz aparición de algunos seres queridos.

Este trabajo intenta ser una respuesta en imágenes fijas a las cartas filmadas de mi hermana, una extensión de sus historias de desencuentros y olvidos; continuación y complemento de sus cartas, o mejor dicho, de cartas multiplicadas por mí y por mi hermana. Las imágenes fotográficas resultantes citan con preferencia stills que componen la cinta, provenientes de una pantalla de televisor o del uso de un proyector, pero en todo caso puestas en relación con elementos que funcionan como corolarios de la información de partida.

Cartas por Sabina, por sus múltiples voces, por su aliento fundador y elusivo, cartas-fotografías que responden a un proyecto que fue antes un desvío que un envío.


Serie Marea baja
La Habana, Cuba-Austin, Texas, EUA (2001-2003)

Es temprano en la mañana. “¿Podemos bañarnos aquí?”, mi padre pregunta a un pescador que está sentado en el malecón. “Claro”, responde el hombre. Nos bajamos del muro, caminamos sobre los arrecifes y entramos en el agua. En ese entonces, yo tenía cuatro años. Este fue mi primer baño de mar, casi un bautismo, un ritual que mis amigos y mi familia continuaron por muchos años.

Treinta y tres años más tarde y después de diez años de vivir fuera de mi país, estoy solo y de vuelta en el mismo punto donde supongo que todo comenzó para mí. Mi padre acaba de morir aquí en La Habana y de alguna manera, en este entorno apacible, siento que él está cerca.

Poco a poco algunas personas (jóvenes corredores, niños, pescadores) comienzan a llegar. Saco la cámara y tomo fotos de algunos de ellos. Un hombre mira hacia el horizonte. Algunos niños saltan directamente del muro al mar. Un viejo se descuelga del muro y recoge latas vacías del suelo.

Ahora, de regreso en Estados Unidos, examino estas fotografías recientes, junto a otras tomadas años atrás en el mismo lugar y me doy cuenta que excluyendo unos pocos detalles irrelevantes, en este lado de la avenida frente al mar habanero, todo y todos siguen siendo igual. Tal vez ésta es la única parte de la Cuba contemporánea que mi mente, memoria y mis fotografías preferirían adoptar en esta ocasión precisa. Esa porción de realidad local que parece sobrevivir más allá de la política, no tocada por el tiempo y la tragedia, podría reconciliarme con el pasado; esa porción realidad vinculada con recuerdos que me obesionan incluso hoy.

La mayoría de las imágenes que forman parte de Marea baja fueron tomadas en diferentes décadas en el malecón, muro que bordea parte del litoral norte de La Habana. El malecón adquirió un nuevo significado después de la revolución de 1959, como símbolo de la separación entre Cuba y Estados Unidos.

En esta serie La Habana es una ciudad sitiada por el tiempo, la historia y la memoria. Su existencia presente está congelada; escapa de mi conocimiento y experiencia actuales. El muro del malecón aparece como el obstáculo obvio, visual y físico que simboliza la falta de contacto con la vida que indudablemente fluye detrás; es también un pretexto para el despliegue de mis recuerdos personales, el retorno imaginario a mi infancia y la construcción de unos de mi trabajos más autobiográficos.

La estrategia de apropiación comenzada en series anteriores se mantiene en este trabajo, pero el proceso incluye ahora autorretratos, retratos “actualizados”, construidos con viejas fotos que me fueron tomadas en la infancia; algunas veces mientras estaba solo; otras, cuando estaba junto a amigos. De esta manera, intento recrear algunos de los aspectos multifocales y externos que conforman cualquier identidad, no necesaria y estrictamente la mía.

Al tiempo que reciclaba archivos de otros, comencé a inlcuir en las escenas nuevas imágenes tomadas por mí. Por primera vez en años trabajé exclusivamente en blanco y negro. El uso del blanco y negro trataba de superar la clara distinción de tiempo y espacio que se establecía por el contraste visual de elementos de color y blanco y negro –oposiciones que fueron constantes en series anteriores-. En esta ocasión, el uso del blanco y negro permitió construir un escenario más unitario, donde las distinciones son más sutiles y están dadas por diferencias de iluminación, nitidez y granularidad. Esta carácter unitario, está a veces condicionado por la chatedad que le imprime al escenario el uso exclusivo de proyecciones de diapositivas y por la eliminación en el set de la tridimensionalidad creada por espacios y objetos añadidos. La combinación de proyecciones y exposiciones múltiples crean estructuras que recuerdan el collage y el fotomontaje.


Serie Mundos portátiles
Austin, Texas, EUA (2003-2005)

Las fotografías de Mundos portátiles narran de manera sumaria y figurada experiencias similares a las de los relatos de viajes. Rescatan lecturas, casas, vivencias. Rememoran, sin referencia explícita ni orden de prioridades, lo mismo incursiones terrestres que naufragios. Con tono indistintamente dramático e irónico, descubren en estos eventos cómo es de tenue la frontera entre lo que es necesario y superfluo, entre equipaje y lastre.

Desde un punto de vista técnico, las imágenes son exposiciones múltiples, escenarios construídos por lo general en el estudio. Resultan de la superposición de proyecciones de diapositivas y objetos. El tiempo parece suspendido en un equilibrio precario que a diferencia de series anteriores, contiene más presente y contingencia que recuerdo.


Serie Sin Reposo
Austin-San Antonio, Texas, EUA (2006-presente)

Las imágenes que se agrupan bajo este título tienen como eje la representación parcial de algunos momentos en la vida del líder comunista Joaquín Ordoqui Mesa (Santo Domingo, Las Villas, Cuba, 1901-La Habana, Cuba, 1973).

Iniciar este proyecto fotográfico tomó años de maduración, espera e incertidumbre. En Cuba, mi país de origen, habría sido una empresa prácticamente imposible: el tema de las purgas y la represión políticas no es objeto de escrutinio. Fuera de Cuba, qué tienen de atractivas y relevantes las peripecias de un comunista pro-soviético caído finalmente en degracia?

Durante los gobiernos anteriores a la revolución cubana de 1959, la vida de Joaquín Ordoqui Mesa estuvo muy ligada a la suerte incierta, alternativamente legal y clandestina, de su partido; también, a los cuestionables métodos y estrategias derivados de su posición radicalista. Ordoqui Mesa conoció la persecución y la cárcel. En varias ocasiones, sufrió los rigores del exilio: vivió en Estados Unidos, Checoslovaquia, la Unión Soviética, Francia y México. En 1953 salió de Cuba para no regresar sino hasta 1959. Es muy probable que gracias a sus vínculos con las altas jerarquías de la dirigencia soviética, el gobierno encabezado por Fidel Castro lo nombró viceministro de las fuerzas armadas en 1961. Tres años más tarde fue acusado de ser agente de los servicios de inteligencia norteamericanos. El gobierno cubano no le celebró juicio y a falta de pruebas lo condenó por “convicción moral”. Fue declarado traidor. Murió en reclusión domiciliaria, abandonado por antiguos correligionarios y olvidado por la opinión pública. Hasta el final, sostuvo su inocencia. Su nombre fue borrado de la historia de Cuba.

Cuando Joaquín Ordoqui Mesa, mi abuelo materno, murió, yo tenía nueve años. Mis recuerdos de él son vagos y persistentes. Mi familia viajaba a una finca de Calabazar, pueblo en las afueras de La Habana, en la que lo habían recluído y donde vivía con su segunda esposa y su hijo menor. Allí pasábamos el fin de semana. Los adultos conversaban en tono grave y moderado. Casi siempre eran observados desde cierta distancia por dos militares uniformados que se alojaban en una pequeña casa cercana a la residencia principal, dentro de la finca. Los guardias se relevaban periódicamente, de manera que la vigilancia era perfecta, de veinticuatro horas. Los niños jugábamos con despreocupación, disfrutando el ambiente rural que nos rodeaba. El domingo tenía lugar la despedida y el ineludible regreso a la vida ordinaria en La Habana.

Curiosamente, los recuerdos propios más vivos que tengo de mi abuelo, están reforzados por imágenes fotográficas. Mi padrasto, cineasta de profesión y fotógrafo por afición, generalmente llevaba su cámara de fabricación soviética y tomaba fotos de nuestros encuentros. Mirando las instantáneas, recupero los detalles de ciertos momentos: mi abuelo, vestido de blanco y reclinado sobre un sillón metálico, mira al frente con expresión severa; en otra foto. conversa y ríe con mi madre; sentado a la mesa mientras jugamos cartas, me reprende por haber hecho trampas; en el corral posterior de la casa, da de comer a los pollos que criaba; en la que es probablemente la última foto que se le tomó, chaqueta al hombro y acompañado por su esposa, va camino al hospital del que ya no regresaría.

Comencé este proyecto a la manera de un cineasta que trabaja en una película de época, con una acción que tiene lugar fuera del presente contingente y más allá, al margen de su propia experiencia vital. Elegí imágenes que correspondían a un momento del pasado más mediato, que yo no había conocido y del que sólo sabía por referencias orales y documentales. Tal vez por eso podría decirse que esta parte de la serie tiene una óptica múltiple, familiar y predominantemente femenina; está basada en los testimonios de mi madre, mi abuela materna y de la viuda de mi abuelo, fundamentalmente; también, en la colección de imágenes que ellas pudieron y eligieron conservar. Los archivos contienen un material heterogéneo que en su mayoría consta de fotos que describen la vida privada de la familia: encuentros con amigos, celebraciones, eventos cotidianos, viajes. Otras imágenes tienen un carácter más público; se trata de fotografías de campañas electorales, reuniones con colegas y miembros de otros partidos politicos, hechos violentos y luctuosos, manifestaciones, detenciones. asambleas, giras oficiales a diferentes países, encuentros con dignatarios,

La mayor parte de los documentos son impresiones sobre papel. Los factores decisivos para la selección de cada imagen original a ser utilizada fueron, de manera no jerárquica, la relevancia histórica, el contenido narrativo, las posibilidades simbólicas y la calidad estética. Cada imagen fue sometida a un proceso de análisis que dictaría su posicionamiento y función particular dentro del conjunto.

Las impresiones sobre papel fueron digitalizadas para así eliminar las imperfecciones y el deterioro derivados del envejecimiento y la conservación inadecuada del material fotográfico original. Se trataba de llegar a una imagen neutral, sin la mediación de las señales externas vinculadas con el paso del tiempo, señales que en muchos casos provocan asociaciones emotivas. Los archivos digitales restaurados fueron luego transferidos a transparencias de 35 mm.

Partir de estos precedentes documentales no es decisión arbitraria. Pese a que en décadas recientes el debate teórico ha puesto en duda muchos de los presupuestos que le daban a la fotografía un estatus privilegiado como el medio visual realista por excelencia, es indiscutible también que muchas imágenes fotográficas siguen siendo vehículo de credibilidad y certeza. Al menos, en un nivel personal, estas fotos antiguas extraídas de los archivos, constatan la existencia de individuos, lugares y hechos consumados: entidades inaccesibles o difícilmente representables por otros medios. Para el autor, las fotos vuelven a ser soportes visuales, sustrato hasta cierto punto maleable; para el espectador, presencia de identidades desconocidas pero difícilmente negables, evidencias.

A la vez que ofrecía certezas, cada fotografía del archivo abría nuevas interrogantes. En cierta medida, las imágenes de Sin Reposo pueden ser vistas como consecuencia de esta dualidad. Las fotos de archivo contenidas en las diapositivas fueron los puntos de partida, elementos inacabados que desencadenaron otra serie de asociaciones visuales.

El paso siguiente fue construir escenarios en el estudio. Estos escenarios combinan la proyección de imágenes de archivo con otras proyecciones de fotografías tomadas por mí, expresamente para la ocasión, como réplica, actualización y comentario a los eventos de partida. Objetos personales, materias primas y espacios cuidadosamente escogidos para cada construcción, actúan como soportes físicos de las proyecciones, pero por lo general estos soportes no funcionan como pantallas reflectoras, pasivas y disimuladas; transfieren su trama única a las proyecciones, les confieren tangibilidad y tridimensionalidad; son, además, énfasis matérico y gestual; delatan el carácter ilusorio de las construcciones, su naturaleza dúctil y frágil, su condición de espectáculo.

Las diversas fotografías y elementos escenográficos convocados en el estudio ponen de manifiesto la tensa interacción entre la representación de hechos históricos y privados, entre memoria individual y colectiva. En esta recreación fotográfica de eventos históricos colaterales, los mismos sujetos originales –y no sus sucedáneos-, son los protagonistas, pero los eventos fotografiados están visiblemente modificados, escindidos, truncados; las conclusiones se anticipan; trama y desenlace coexisten en un mismo plano visual.

El proceso que va de la construcción del escenario a su reproducción por medio de la cámara fotográfica, contiene planificación meticulosa, improvisación y azar. La concepción de la iluminación del escenario es ecléctica: remite a tradiciones cinematográficas y teatrales. La luz se emplea como sutura más o menos perceptible que reconcilia imágenes, tiempos y perspectivas disímiles; contribuye a la fusión de esta diversidad en el conglomerado que es en última instancia registrado por la cámara. La fotografía final sigue siendo huella.